Die Kartografie hat für die künstlerische Auseinandersetzung mit globalen Fragen in doppelter Hinsicht einen besonderen Status: Zum einen befindet sie sich an der Schnittstelle von Kunst und Wissenschaft, insofern sie einen Anspruch auf Objektivität erhebt, zugleich aber immer ein Objekt ästhetischer Gestaltung ist. Zum anderen ist sie hochgradig konventionalisiert und überdeterminiert, wodurch sie besonders dazu herausfordert, sie künstlerisch zu dekonstruieren. Es verwundert daher nicht, dass gerade in der letzten Dekade zahlreiche Künstlerinnen und Künstler die Kartografie für sich als Medium entdeckt haben.1 Einer von ihnen ist der Münchner Bildhauer und Objektkünstler Stephan Huber, der bereits seit Ende der 1990er-Jahre eine Serie von „Karten“ geschaffen hat, in denen er mit dem Mittel der Kartografie seine subjektiven Welt- und Innensichten artikuliert.2 Bei diesen Karten handelt es sich um auf dokumentarischem Material basierende fiktionale Topografien, in denen Historisches, Poetisches und persönlich Erlebtes phantasmagorisch vermengt als psychohistorische Landschaften vor Augen treten.

Innerhalb dieser Werkserie nimmt die großformatige Arbeit „Alte Welt – Neue Welt“ (2009) eine besondere Rolle ein, weil sie einen universalen Charakter hat: Hier richtet der Künstler seinen Blick auf das politische Weltgeschehen. Über drei großformatige Bildtafeln hinweg werden die aktuellen globalen Umbrüche – das Ende der bipolaren Weltordnung und die Globalisierung mit all ihren Folgen – thematisiert in Form einer Weltkarte, die in einer von links nach rechts lesbaren Entwicklung einen grundlegenden Gestaltwandel vollzieht. Auf der linken Bildtafel ist die „Alte Welt“ in der uns vertrauten Erscheinungsweise zu sehen, von hier aus rücken die Kontinente zur Mitteltafel hin immer enger zusammen, wo sie sich in mehreren Explosionen auflösen. Im weiteren, nach rechts sich entfaltenden Verlauf entstehen dann völlig neue Formationen: die „Neue Welt“ als ein unübersehbares Gewirr von Inseln, Seen und Gebirgen, Wüsten und Biotopen, Metropolen und Verkehrswegen. Das Material, das dieser monumentalen Weltansicht zugrunde liegt, sind der Meyer‘sche Weltatlas sowie amerikanische Militärkarten, die Huber mit der Nagelschere zerschnitten, digitalisiert und collageartig neu zusammengesetzt hat. Bei näherem Hinsehen entdeckt man, dass weitere Bildtypen versteckt mit eingearbeitet sind: Dokumentarfotografien, Porträts, medizinische Illustrationen, Bilder aus Kinderbüchern, Werke der Kunstgeschichte, Kalligrafie und anderes. Hinzu kommen – wie bei jeder Karte – zahlreiche Textinformationen, doch handelt es sich hier um poetische Titel, angereichert mit philosophischen, politischen, psychologischen, literarischen und musikalischen Assoziationen. Stephan Huber macht so seine persönliche Entwicklung und subjektive Weltsicht zum Brennspiegel für die Betrachtung globaler Zusammenhänge.

Indem Hubers Karte nicht nur zahlreiche Zitate, Verweise und Anspielungen auf Texte und Bilder verschiedenster Quellen und Kontexte enthält, sondern nahezu vollständig aus diesen konstituiert ist, handelt es sich um ein Werk der Re-Produktion par excellence. Anders als im Falle klassischer Bildcollagen treten hier aber nicht Realien unterschiedlicher stofflicher Qualitäten in eine neue Konstellation, sondern die gescannten und mehr oder weniger transformierten Bilder und Karten sowie die Textzitate wurden durch die Digitalisierung zunächst gewissermaßen in einen gemeinsamen (un-)stofflichen Aggregatzustand überführt, bevor sie miteinander in Beziehung rückten und schließlich im Lambdaprint als der Endstufe des Produktionsvorgangs ein neues Ganzes bilden. Daher greift hier auch das surrealistische Paradigma der Collage als „Annäherung von zwei (oder mehr) scheinbar wesensfremden Elementen auf einem ihnen wesensfremden Plan“3 nicht, weil die Wesensfremdheit der verarbeiteten Elemente ebenso wie ihres kartografischen „Plans“ nicht hervorgekehrt, sondern herabgestimmt ist. So bilden die Bild- und Textelemente ein homogenisiertes ästhetisches Ganzes, ohne jedoch ihre disparaten Ursprünge vollends zu verleugnen. Vielmehr sind die zitathaften Elemente teils unmittelbar evident, teils erschließen sie sich auf den zweiten oder dritten Blick, wobei das Schockmoment des Erkennens wesentlich zum Vergnügen bei der Betrachtung beiträgt und zur Suche nach weiteren Bezügen anregt. Nicht alle Verweise lassen sich freilich, auch wenn sie als solche zu erkennen oder zu erahnen sind, unmittelbar auf ihre Herkunft hin entziffern und folglich in ihren Bedeutungsdimensionen vollends erfassen. Die Ikonografie der Karte leitet sich in dezidierter Subjektivität aus dem spezifischen Wissens- und Erfahrungshorizont des Künstlers ab – aus seinen Lektüren, seinen Vorlieben, seinen Vorbildern – und ist mithin rein individuell. Dabei ist sie zugleich durchaus repräsentativ für eine spezifische soziale Gruppe, insofern sie offenkundig die Vorlieben und Interessen eines in Westdeutschland sozialisierten männlichen Künstlers der 68er- Generation artikuliert. Dementsprechend fällt die ikonografische Entschlüsselung umso leichter, je mehr der Bildungs- und Sozialisationshintergrund der Rezipientin bzw. des Rezipienten demjenigen des Künstlers gleicht. Dies trifft zwar grundsätzlich zu, hier aber in besonderer Weise, da die Karte explizit als künstlerischintellektuelles Selbstporträt in Erscheinung tritt.

Nicht nur aufgrund der schier unüberschaubaren Fülle der Verweise ist „Alte Welt – Neue Welt“ hochgradig komplex, sondern auch wegen der diffizilen und differierenden Weisen, wie sie gestaltet und miteinander in Beziehung gesetzt sind. Eine Untersuchung des intermedialen Zusammenspiels, der Funktion und Wirkungsweise der Zitate und Anspielungen innerhalb des Gesamtwerks kann daher nur exemplarisch erfolgen. Im vorliegenden Text soll das Augenmerk auf solche Referenzen gerichtet werden, denen gemeinsam ist, dass sie die Karte selbst als künstlerisches Werk reflektieren. Dabei handelt es sich um Motive und Zitate, die auf die ästhetische Struktur der Karte oder auf die hierin eingegangenen künstlerischen Verfahren Bezug nehmen. Sie erlangen damit eine metareflexive Funktion innerhalb des Werks, weil sie dieses nicht nur in seiner Struktur mit konstituieren, sondern zugleich dieser gegenüber in eine reflektierende Position treten. Solche Referenzen lassen sich an verschiedenen Stellen in der Karte finden, sie sind also nicht oder nur bedingt „regional“-spezifisch. Deshalb geht es nicht um die Detailanalyse eines besonderen Gebiets innerhalb der „alten“ oder „neuen Welt“, sondern um die Untersuchung der gesamten Karte unter dem Aspekt ihrer Selbstreflexion als Kunstwerk.

Bevor ich auf diese metareflexive Dimension der Karte näher eingehe, beginne ich mit einer Werkbeschreibung, welche – da das Werk selbst eine solche Betrachtungsweise nahelegt – die Gestalt einer fiktiven Blick-Reise hat. Dabei kann ich nur kursorisch vorgehen, weil die sich von „alt“ zu „neu“ transformierende Welt in ihrer quantitativen Fülle und Komplexität bei Weitem nicht in einer einzigen „Reise“ zu erschließen ist. Es ist also eine von vielen möglichen Reisen durch das in „Alte Welt – Neue Welt“ vor Augen geführte Welt-Gebiet. Sie erschließt nicht nur einige wichtige Territorien, sondern eröffnet auch einen Einblick in die Struktur des Ganzen. Im Anschluss an die Blick-Reise beschreibe ich dann die Struktur des Werks und seine Elemente systematisch, d. h. hier geht es darum, welche Bild- und Textsorten verarbeitet und in welcher Form sie kombiniert werden. Im dritten Schritt untersuche ich einige kunsthistorische und literarische Referenzen in der Karte daraufhin, inwiefern sie wiederum diese innere Struktur des Gesamtwerks reflektieren. Dabei richte ich das Augenmerk auf solche Bild- und Textzitate, die direkt oder indirekt auf die künstlerischen Verfahren verweisen, auf denen die Karte selbst basiert. Die reproduzierten Elemente reflektieren, so meine These, die Art und Weise der Reproduktion selbst. So entsteht ein semantischer Zirkelschluss zwischen Zitatinhalt und Zitierweise, in dem die Zitate gleichzeitig als Objekte wie als Metareflexion des künstlerischen Verfahrens fungieren.

I. Blickreise durch die Weltkarte

Beginnen wir unsere Reise, der Bildlogik entsprechend, in der linken Bildtafel, die unsere gute alte Erde in vertrauter Gestalt präsentiert. Wie in jeder geografischen Karte wird sie aus der Vogelperspektive gezeigt. Allerdings ist sie gegenüber traditionellen Weltkarten um 90 Grad gedreht, was einen Verfremdungseffekt erzeugt, weil unsere gewohnte Orientierung aus den Fugen gerät: Ost und West werden in die Vertikale gerückt. Eine schwarze Linie und stilisierte Schwerter durchteilen den eurasischen Erdteil als „Eiserner Vorhang“; Sean Connery und Lotte Lenya, die Akteure aus dem James-Bond-Film „Liebesgrüße aus Moskau“ repräsentieren dabei „das Gute“ und „das Böse“. Die Welt ist fest gefügt in dieser Teilung, die sich auch manifestiert in Arealen wie dem „Areal, in dem Menschen wohnten, die an den kontinuierlichen vertikalen Fortschritt von Gesellschaften glaubten“ oder auch dem entgegengesetzt liegenden „Areal, in dem Menschen wohnten, die Gleiches mit Gleichem vergolten“. Die Vergangenheitsform verleiht diesen Titeln etwas Unheimliches, unsere vertraute grüne Welt erweist sich dadurch als verwaistes, verlassenes Terrain einer vergangenen Zeit. Umspült ist sie durch Ozeane wie das „Nietzsche-Meer“, das „Mare Marx“ und die „Darwin-See“, die ihrerseits von strengen geraden blauen Linien fragmentiert und zerschnitten sind. Die „Alte Welt“ ist geprägt durch Denker des 19. Jahrhunderts sowie die Populärkultur aus der Zeit des Kalten Krieges.

Im Bildverlauf nach rechts verliert nun diese Welt ihre festgefügte Statik. Ihre Erdteile schieben sich immer mehr zusammen und bewegen sich nach rechts hin, als ob sie durch einen Trichter hindurch müssten, auf ein Zentrum zu. Die blauen Linien – sie entstammen den amerikanischen Militärkarten, wo sie der Markierung von Einflugschneisen dienten – forcieren diese Bewegung, indem sie die trichterförmige Verengung der alten Kontinente unterstreichen. Einhergehend wandelt sich die Ansicht von der geografischen zur politischen Karte mit aufgeteilten Territorien und Grenzen, es zeigen sich erste Risse und Brüche in den Kontinenten und Warntafeln weisen darauf hin, dass Bedrohliches bevorsteht: „ACHTUNG Unmerkliche intellektuelle Plattenverschiebung“, heißt es, und „ACHTUNG Andere Regeln durch subterrane Verbindungen“. Ungeachtet dessen setzt sich die Bewegung fort, in die mittlere Tafel hinein, wo sie schließlich im Bild gewaltiger Explosionen kulminiert. Ein großer rotglühender Vulkanausbruch findet statt, begleitet durch drei kleinere Ausbrüche: Eine Vorwarnung gibt die „Starke Eruption am Paul Feyerabend- Krater“ 1975, die einen „Iconic Clash“ zur Folge hat; kurz danach bewirkt die „Lavaeruption auf der Lyotard-Flanke“ die „vollständige Zerstörung des Areals ‚Die große Erzählung‘“, bis schließlich im Jahr 1989 der zentrale „political turn“ das Weltengefüge endgültig aufsprengt. Er wird gefolgt und abgerundet durch die nachhaltige „ejektive Dauertätigkeit im Areal Hobsbawm“, die der „großen Erzählung“ gewissermaßen den Rest gibt. Ideengeschichtliche und historisch-politische Wendepunkte sind hier in eine geologisch-geografische Metaphorik transformiert. Nach der Explosion folgt eine visuelle Pause – ein Moment des Schreckens und des Nichts, selbst die blauen Linien sind ver- schwunden, bevor die Welt sich in nun völlig anderer Struktur neuformiert. Auch hier gibt es keine Nordung, aber ebenso keine Ostung, vielmehr ist jeder Orientierungspunkt verschwunden, der unserer Sehgewohnheit entsprechend das kartografische Feld in einer imaginären übergeordneten Logik verankern und von dort aus strukturieren und hierarchisieren könnte. Die Erde ist nicht wiedererkennbar, keiner der Erdteile hat mehr seine alte Form. Stattdessen erstrecken sich zahllose Fragmente bis zum rechten Bildrand hin. Die früheren kompakten Formen, umgeben von Ozeanen sind verschwunden, an ihre Stelle ist auffallend viel Erdfläche getreten, mit weniger gestalthaft, klar abgegrenzten Formen, vielmehr durchsetzt und durchlöchert mit Wasser. Die „Neue Welt“ ist formloser, poröser, fluider, ja unabgeschlossen in ihrer Gestaltwerdung; sie erstreckt sich nicht nur wie ein all-over über die gesamte rechte Hälfte des Werks, sondern scheint auch dem Entropie-Gesetz folgend dazu zu tendieren, sich in verschiedene Richtungen auszubreiten. Eine Zäsur bildet einzig die so bezeichnete „Globalisierungsspalte“, die sich durch die formlos wuchernde Erd-Masse wie eine horizontale Meerenge schnurgerade hindurchzieht und uns damit einen ersten Anhalt zur visuellen Strukturierung der „Neuen Welt“ bietet.

Die Gebiete, die sich ober- und unterhalb dieser Globalisierungsspalte ausbreiten, haben unterschiedlichen Charakter: Der untere Bereich ist von einem rhizomartigen Gespinst von Inseln überzogen, die nach unten hin zu verlaufen scheinen, als wären sie flüssig. Ihre Flächen sind überwiegend durch gigantische Metropolen besetzt, die 70 größten Städte der Welt von São Paulo über Tokio bis Sydney. Dazwischen haben sich aber auch andere Namen geschlichen wie Valium, Librium, Dilaudid, die heute meistgebrauchten Psychopharmaka der Welt. Es sind, wie aus der Textzeile in der Globalisierungsspalte hervorgeht, „Prada-Vorstädte“ und „Gucci-Favelas“ – „dort wo das Fleisch aufschlägt“, wie Mauler (der Fleischunternehmer aus Brechts heiliger Johanna der Schlachthöfe) sagt – die „Großbaustellen“ der „First Cities“ und „Second Cities“, die in ihrer wuchernden Gleichförmigkeit die vorherrschende Grundstruktur menschlicher Lebensweise im 21. Jahrhundert bilden.

Noch unübersichtlicher und vielgestaltiger präsentiert sich der Bereich oberhalb der Globalisierungsspalte, der eine Art mentaler Landschaft des Künstlers selbst darstellt. Sie ist in verschiedene Areale gegliedert, die ineinander übergehen. Beginnen wir mit dem Areal links, das unmittelbar auf die großen Explosionen folgt, von denen es stark geprägt zu sein scheint, da es von der roten Lava erfasst und auch noch ganz zersplittert ist. Bei näherer Betrachtung erweist sich, dass nicht allein Kartenmaterial in die Gestaltung dieses Gebiets eingegangen ist, sondern auch ein Standbild aus Sergej Eisensteins Film „Oktober“, der den Sturm auf das Winterpalais in Petrograd 1917 in einer Form zeigt, wie er nie stattgefunden hat, und zur ikonischen Darstellung der Oktoberrevolution geworden ist. Huber hat daraus einen Ausschnitt herausgenommen und in etwas veränderter Form in seiner Karte verarbeitet. Die revoltierenden Arbeiter und Matrosen treten teils positiv als Inselkonturen, teils als aus der Erde herausgestanzte Negativformen auf und bilden jenes surrealistische „Terrain vague“, in dem alles in Aufruhr und Bewegung begriffen ist, wobei die vom Theoretiker des Situationismus Guy Debord inspirierte „Insel des Spektakels“ den einen Pol bildet und die „Sieg des Kapitalismus“-Insel den anderen. Von hier aus gelangt man in das gleichfalls surrealistisch anmutende Gebiet „Die Macht der Nacht“, dessen Titel eine Inversion der von den Muslimen besonders hoch geschätzten „Nacht der Macht“, der letzten Nacht des Ramadan darstellt. Das Gebiet ist aus arabischen Schriftzeichen gebildet, die die Größe Allahs beschwören, und an seinem Rand verspricht das „Hafenareal für überforderte Weltbürger“ für einen kurzen Moment Erholung. Denn nun geht es weiter in das große „Methodengebiet“, in dem man sich auf die Suche nach einer „Wanderkarte“ durch die „Neue Welt“ begeben kann. Als Ausgangspunkt dient Kleists „Allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden“. Die Städte „Vernunft“, „Instinkt“, „Selbsterfahrung“, „Emphase“ und nicht zuletzt „Widerspruch“ bilden die wesentlichen Orientierungspunkte, und für die nötige Vorsicht sorgt die „Warnung: Der Fehler liegt immer am Beginn“. Von hier aus führt der Weg in ein sehr großes und zugleich besonders disparates Gebiet, welches die Künste repräsentiert. Es beginnt beim „Fiktionsplateau“, das im „Naturschutzgebiet“ der „Make believe Insel“ liegt und in dem Namen wie Alfred Kubin, William Faulkner, Heimito von Doderer und Hubert Fichte auftauchen, und erstreckt sich bis hin zum „Heterotropie Island“.

Im Namen dieser großen Insel ist der Terminus der Heterotopie gewissermaßen metaphorisch gewendet. Foucault hatte den ursprünglich aus der Medizin stammenden Begriff in die Geisteswissenschaften eingeführt, um damit Räume oder Orte zu kennzeichnen, die einen ambivalenten Status zwischen Realität und Imagination einnehmen, insofern sie einerseits innerhalb realer Gegebenheiten existieren, dabei jedoch auf karnevaleske Weise deren Regelsystem umkehren und so phantasmagorisch auf ein Anderes verweisen. In Hubers Karte ist der Begriff – sei es durch einen Tippfehler, sei es absichtsvoll-spielerisch – mit demjenigen der Trope verschmolzen und erlangt so gleich in doppelter Hinsicht metaphorischen Charakter. Das „Heterotropie Island“, dessen physische Beschaffenheit an ein Hirn erinnert, ist in Hubers Karte das Gebiet des kulturellen Gedächtnisses. Es steht in Verbindung mit kleinen Utopie-Inseln, die unter der Oberhoheit des Humanisten Filarete und des Frühsozialisten Charles Fourier, des Science-Fiction-Philosophen Stanislav Lem und des sowjetischen Filmemachers Andrej Tarkovskij stehen. Daneben erstreckt sich ein weitläufiges Inselreich, das die Welt der bildenden Künste repräsentiert, mit Referenzen auf zahlreiche Künstler der Moderne und Gegenwart, insbesondere auf die beiden zentralen Vaterfiguren der klassischen Moderne, Marcel Duchamp und Kasimir Malewitsch. Es ist ein spielerisches, besonders wasserreiches Gebiet, dessen Inseln meist bildhafte Formen haben, die vor allem auf Werke von Marcel Duchamp zurückgehen, so sein berühmtes Ready-Made „Apolinère enameled“ (1916/17) und das „Große Glas“ (1915-23).

Benachbart zum Kunstareal liegt das große Areal „Sex in the Cities“, ein ganzes Netz von Inseln, denen die Konturen trivialer pornografischer Szenen eingeschrieben sind, wie man sie im Internet und überall finden kann. Zwischen den offenkundig unter Georges Batailles Einfluss stehenden Städten „Rausch“, „Tabu“ und „Transgression“ steht der von Luce Irigary inspirierte Ort „Phallogozentrismus“. Von hier ist es nur ein Katzensprung zu der verbotenen „De-Sade-Area“, hinter dem sich wiederum das große Gebiet der Gewalt und Aggression erstreckt. Dieses enthält nicht nur düstere literarische Assoziationen wie etwa an Edgar Allen Poes „Narrative of Arthur Gordon Pym“ oder Stephen Kings Horrorroman „Shining“, sondern ruft auch Erinnerungen an den Folterskandal im amerikanischen Militärlager Abu Ghraib auf. Wohl nicht zufällig ist dieses Areal dem „Machtpolareal“ benachbart, dessen Name auf einen Buchtitel von Klaus Theweleit anspielt. Sein Zentrum ist durch den riesigen „Stock Market Airport“ besetzt, von dem aus spekulative Geldflüsse nach rechts aus dem Bild herausfließen. Ein Stück weiter befindet sich das Massaker-Areal mit Städtenamen des Grauens wie Lidice, Guernica und Srebrenica. In das Gebilde eingeschrieben sind Figuren aus Picassos „Guernica“ von 1937. Im „Massakerareal“ erkennen wir zentrale Motive des Bildes wieder: den Stier, das Pferd, die hochgestreckte Kerze sowie die Deckenlampe, die teils als Positiv-, teils als Negativfiguren erscheinen. Die Insel als Ganzes bildet wiederum eine bedrohliche, vage anthropomorphe Figur. Sie erinnert an Max Ernsts Gemälde „Der Hausengel“, eine gleichfalls im Jahr 1937 entstandene Allegorie des Faschismus, von der die exzentrischen Umrisse des „Massakerareals“ entlehnt sind.- Jenseits von „Machtpolareal“ und „Massakerareal“ wird die Landschaft hingegen wieder freundlicher: An „Tim und Struppi“ vorbei gelangt man in das weitläufige Gebiet der Populärkultur mit zahlreichen Referenzen von Daliah Lavi über Jonny Cash bis zu Velvet Underground, vom Künstler als „my favorits area“ bezeichnet.

Inmitten dieser komplexen, assoziationsreichen und widersprüchlichen Seelenlandschaft sitzt schließlich groß, grün und idyllisch „Das große Emotop“, das Kindheitserinnerungen gewidmet ist: Grün wie das Allgäu, aus dem Huber stammt und wo er bis heute lebt, ist es durchsetzt mit ausgestanzten Figuren aus Kinderbüchern, darunter „Der kleine Prinz“, „Alice im Wunderland“ und auch „Die Häschenschule“. Die vor dem bösen Fuchs weglaufenden Häschen sind in Hubers Seelenlandschaft als „Me, myself and I“ gewissermaßen tief eingeprägt. Weiterhin ist „Das große Emotop“ mit zahlreichen gestrichelten Linien durchzogen, sie markieren Expeditionen, die von den Schwierigkeiten zeugen, dieses Kindheitsidyll jemals wieder zu erreichen. Doch nicht zufällig sind die Areale der Kunst und der Sexualität nahe bei ihm gelegen. So bildet das „Emotop“ das utopische Reservoir, aus dem sich die positiven Energien speisen, während sich in den nach rechts unten hin gelegenen Regionen Macht- und Gewaltverhältnisse zu düsteren Gebirgen verfestigen.

Insgesamt ist der obere Teil der „Neuen Welt“ lesbar als ein komplexes Seelen- und Lebensbild des Künstlers, in das historische Personen, Regionen und Ereignisse, kulturelle Prägungen und persönliche Rezeptionsvorlieben eingewoben sind. Die zahlreichen philosophischen, künstlerischen, literarischen, politischen und theoretischen Referenzen in der Karte ergeben insofern kein Spiegelbild der Epoche – ebenso gut könnte man auch auflisten, was alles nicht erscheint –, sondern sie reflektieren die sehr spezifischen Interessen und Neigungen Stephan Hubers – so dominieren etwa Bezüge auf die Psychoanalyse und den Surrealismus. Freilich darf man die Karte nicht allzu wörtlich biografisch auffassen – das verbieten schon die zahlreichen ironischen Wendungen –, und auch das „Areal für semifiktionale Biografien“, das seinen Sitz irgendwo zwischen Sex und Populärkultur hat, ist ein deutlicher Hinweis auf den semifiktionalen Charakter dieser „Psychogeografie der Nachmoderne mit biografischem Transfer“, wie Huber selbst die „Neuen Welt“ in der Titelkartusche bezeichnet.

II. Systematik der Bildelemente

Im Ganzen betrachtet, erweist sich die „Neue“ Welt gegenüber der „Alten“ als ungleich viel komplexer und unübersichtlicher. Dieser Effekt wird auch durch die Farbgebung erzeugt. Denn während die „Alte Welt“ vorwiegend Grün- und Brauntöne aufweist und auch dort, wo politische Territorien farblich markiert sind, ganz im konventionellen Rahmen bleibt, findet in der „Neuen Welt“ eine Differenzierung, Entgrenzung und Verselbstständigung der Farben statt: Weiß- und Grautöne, Ocker und Orange überziehen das Gespinst in zahlreichen Nuancen; das grelle Rot der Lava greift noch auf Teile der neuen Kontinente über, und auch das dominierende Violett des unteren Bilddrittels scheint davon genährt zu sein. Obwohl Huber durchweg die originale Farbigkeit der verwendeten Karten beibehalten hat, wirken die Farben irreal. Neu gegenüber der „Alten“ ist an der „Neuen“ Welt auch, dass unten rechts die Planquadrate ein Eigenleben entwickeln, indem sie sich farblich gegenüber den Kontinenten und Ozeanen abgrenzen, also etwa grün oder weiß sind, wo blau zu erwarten wäre. So verselbstständigen sich die Darstellungsmittel gegenüber dem Dargestellten, durchbrechen und öffnen die plane Bildfläche und invertieren die Bezeichnungsstruktur: Dasselbe Grün, das an anderer Stelle wie in einer geografischen Karte der Markierung physischer Eigenschaften dient, wird in den Planquadraten rechts zur ambigen Figur, changierend zwischen Objektbezeichnung, Hintergrundfarbe und Eigenwertigkeit. Nicht zuletzt bewirken die farblich hervortretenden Planquadrate eine Geometrisierung des Bildraums, welche einen Kontrapunkt zur in der „Neuen Welt“ eigentlich dominierenden Tendenz zum Amorphen bildet.

Weiterhin ist für die Formgestaltung der „Neuen Welt“ charakteristisch, dass andere Bildsorten in die Karte hineinverwoben sind. So tritt z. B. die Inselgruppe „Die Macht der Nacht“ in Gestalt eines arabischen Schriftzugs auf und vielfach tragen die Inseln und Kontinente die mehr oder minder erkennbaren Konturen von Bildern der Kunst- und Kulturgeschichte, wie sich an den bereits erwähnten Beispielen der Häschenschule, von Picassos „Guernica“ und Max Ernsts „Hausengel“, dem Porträtfoto Edgar Allen Poes, der Insel mit den Konturen von Duchamps „Readymade“ und den pornografischen Szenen in „Sex in the Cities“ gezeigt hat. Weiterhin hat der gesamte „Heterotropie“-Kontinent das Aussehen innerer Organe (Gehirn und Muskeln), was ihm besondere Plastizität verleiht. Es mischen sich also Gestaltassoziationen aus verschiedenen Wissensbereichen, differente Bildmedien und unterschiedliche Bildtypen in die ihnen eigentlich fremde Gattung der Kartografie hinein. Das Ergebnis ist eine Mischung unterschiedlicher Typen von Bilder-Wissen, d. h. es verbinden sich Kinderbild und Kunstwerk, Schrift und Porträt, Medizinillustration und Pornografie, Fiktionales und Dokumentarisches. Die Kunst spielt dabei keine privilegierte Rolle, sondern geht mit in das große Bilderreservoir ein.

Neben den Bildern nimmt auch die Schrift eine konstitutive Rolle ein, und dies nicht nur als Bild, sondern auch als Text. Die gesamte Karte ist durchsetzt mit Texten unterschiedlichster Sorten. Zunächst einmal sind den beiden Bildtafeln links und rechts nach dem Vorbild realer Karten Kartuschen eingefügt, welche das Dargestellte und die verwendeten Methoden genauer bezeichnen. Ebenso nach dem Vorbild der Kartografie ist jedes einzelne geografische Objekt – Kontinent, Meer, Insel, Stadt etc. – bezeichnet, wobei es sich bei diesen Bezeichnungen um Begriffe, Namen, Titel oder Redewendungen handelt, die aus unterschiedlichsten kulturellen Feldern – Literatur, Film, Soziologie, ästhetische und politische Theorie, Populärkultur – entnommen, spielerisch verarbeitet und ins Topografische übersetzt wurden. Neben den zahlreichen bereits genannten Beispielen seien hier das „Systemsprungmeer“, die „See der großen Säuberung“, der „Conceptual Vulcano“, die „Breaking-the-waves-Area“ sowie die „Habermas Atolle“ „Dialogisches Areal“ und „Weltbürger Gesellschaft“ erwähnt.

Um andere Textsorten handelt es sich bei den dazwischen gestellten Kommentaren, die teils den Charakter von Warnschildern haben, wie z. B. die bereits erwähnte „Warnung! Der Fehler liegt immer am Beginn“ oder: “Achtung: Nietzsches Hinweis, dass Schmerzen Lust erwecken“ – aber auch Merksätze wie: „Hypothese I: Theoretisch könnte die Welt auch eine zivilisierte Sache sein“, oder „Williams Paradigma: The past is never dead. It’s not even past“, die Warnung: „Achtung! Schneller Verfall von Wegwerfmythen“ und viele weitere mehr. Hier finden sich viele Bezüge auf andere Autoren, teils handelt es sich um aus eigener Lebenserfahrung gewonnene Lehrsätze oder auch um ironisch gewendete Binsenweisheiten.

Ein wichtiges grafisches Element schließlich bilden die zahlreichen eingezeichneten Routen, teils gestrichelte, teils durchgezogene Linien in Rot und Violett, die die verschiedenen Areale der „Neuen Welt“ durchziehen und teilweise miteinander verbinden. Dabei gibt es nur wenige reguläre Verkehrswege, einzig die drei gigantischen Flughäfen sind durch Flugrouten miteinander verknüpft. In den weiten dazwischen liegenden Gebieten verweisen dagegen wenige gestrichelte rote Linien auf gefahr- und mühevolle Expeditionen und deuten darauf hin, dass die „Neue Welt“ noch kaum erschlossen ist. Gemeinsam bilden Ortsbezeichnungen, Kommentare und Routen ein komplexes grafisches Netz, das die gesamte Karte durchzieht und strukturiert, Sinn- und Bezugszusammenhänge stiftet und den Blick auf seiner imaginären Reise lenkt. Eine festgelegte Leserichtung ist dabei keineswegs vorgegeben – der in der Beschreibung gewählte „Reiseweg“ ist nur eine von vielen Möglichkeiten –, und dem Betrachter bzw. der Betrachterin wird die Freiheit gelassen, lustvoll mit den Augen durch die sich wandelnde Welt zu flanieren und sich durch die Referenzen zu eigenen Assoziationen anregen zu lassen.

III. Metareflexive Referenzen

Diese komplexe Struktur von „Alte Welt – Neue Welt“ wird nun zusätzlich angereichert durch eine weitere Bedeutungsebene, welche die dem Werk zugrunde liegenden künstlerischen Prinzipien selbst thematisiert. Diese Metareflexion scheint innerhalb der netzartigen Struktur in Gestalt einzelner Bild- oder Textelemente auf, die einerseits im Kontext ihrer jeweiligen Kontinente stehen, aber darüber hinaus auch dazu beitragen, die Sinnstruktur des Gesamtwerks zu erschließen. Es liegt nahe, solche metareflexive Elemente zunächst in jenem Inselgewirr unterhalb des „großen Emotops“ zu suchen, welches den bildenden Künsten gewidmet ist, und tatsächlich wird man hier gleich fündig mit der bereits erwähnten visuellen Anspielung auf Duchamps Ready-Made „Apolinère enameled“ (1916/17). Marcel Duchamp hatte hier ein Werbeplakat der Marke „Sapolin Enamel“ durch farbliche Hinzufügungen in den neuen Titel umgearbeitet, der eine Hommage an den ihm befreundeten Dichter Guillaume Apollinaire darstellt. Das Ready-Made ist nur für Kenner auf den ersten Blick zu identifizieren, weil aus dem dargestellten Interieur lediglich die Umrisse des zentralen Motivs – das von einem Mädchen mit farbigem Lack bemalte Bettgestell – übernommen und kartografisch übersetzt wurden. Da das ausgeschnittene Motiv einheitlich mit Grün und einigen Höhenlinien überzogen ist und keine Binnendifferenzierung aufweist, während seine zahlreichen Leerräume durch Meer gefüllt sind, ist es zwar als Bett mit menschlicher Figur zu erkennen, hat jedoch den Bezug auf Apollinaire und das Sprachspiel mit der Lackfarbe verloren. Selbst die Tatsache, dass hier mit einem Pinsel gemalt wird, ist kaum mehr zu sehen. Wie die Mehrfarbigkeit ist auch die räumliche Situierung des Bettes verloren, so springt es wie ein Vexierbild zwischen Unter- und Obersicht hin und her. Die gesteigerte Schrägstellung verleiht ihm zudem eine eigenständige Dynamik und lässt es vor dem blauen Meereshintergrund scheinbar schweben. Vier rote Punkte markieren auf der Insel befindliche Städte, von denen „Duchamp-City“ direkt den Schöpfer des Ready- Mades benennt, während die drei anderen Städte auf Künstler verweisen, die jeweils spezifische Gemeinsamkeiten mit diesem aufweisen: Die Stadt „Roussel“ bezieht sich auf den französischen Schriftsteller Raymond Roussel, der wie Duchamp seine letzte Lebenszeit ausschließlich dem Schachspiel gewidmet hatte. „Rodney-Grahamtown“ ist dem kanadischen Konzeptkünstler gleichen Namens gewidmet, der wie Duchamp ein Meister des ironischen Zitats ist. „Little Sparta“ schließlich bezeichnet das poetische Gartenreich des schottischen Dichters und Künstlers Ian Hamilton Finlay, in dem gleichfalls Zitate eine große Rolle spielen. Nahe der Stadt liegt die benachbarte „Finlayarea“, deren Form wiederum Duchamps berühmtem Werk „Das große Glas“ (1915–23) entlehnt ist. Auch der „Conceptual Vulcano“ mit den Namen verschiedener Konzeptkünstler sowie die auf Künstler aus dem Umfeld der französischen Surrealistengruppe anspielenden Meere „Klossowksilake“ und „Lago Balthus“ befinden sich in direkter Nachbarschaft zu der „Apolinère enameled“-Insel, locker umkreist von weiteren Anspielungen auf Werke und Zeitgenossen von Duchamp. Offensichtlich konstruiert Huber hier eine ganze künstlerische Genealogie, der er sich selbst einreiht. Duchamp erscheint dabei, wenig überraschend, einerseits im Kontext des Surrealismus und andererseits als Urvater des Konzeptualismus, dem sich Huber selbst verbunden fühlt.

Dass Duchamp eine zentrale Rolle für Huber spielt, wird daran sichtbar, dass eine ganze Reihe von Inseln in diesem Gebiet sich auf ihn beziehen, so u. a. auch das „Étant donnés Areal“. Dessen ungeachtet kommt Duchamps Name nur an vergleichsweise untergeordneter Stelle vor, als Städtename, während gerade die große Insel, die seinem „Apolinère enameled“-Ready-Made entlehnt ist, unbenannt bleibt. Die Relevanz des Vorbilds wird also eher implizit zum Ausdruck gebracht. Doch nicht zufällig nimmt gerade dieses Ready-Made eine solch prominente Position ein, hat doch Duchamp hier genau das künstlerische Verfahren der spielerischen Inversion vorgefundener Bild- und Textelemente vorgeführt, das Stephan Huber in seiner Karte verwirklicht. In der versteckten Andeutung liegt der Kern von Hubers künstlerischem Selbstverständnis verborgen, insofern sie das grundlegende künstlerische Verfahren thematisiert, dessen er sich in seiner Weltkarte wie in allen seinen Karten bedient und das wesentlich auf Duchamp zurückgeht: die invertierende Adaption von Vorgefundenem. Alle Elemente der Karte sind von diesem Prinzip der Inversion erfasst: Bildzitate wie Textzitate, Formen wie Farben, Bildinhalt wie Format – und auch der Urvater Duchamp selbst wird ihm unterzogen.

In unmittelbarer Nachbarschaft zur unbenannten „Apolinère enameled“-Insel befindet sich der bereits erwähnte „Conceptual Vulcano“, der gleichfalls eine direkte Beziehung zur Struktur des Gesamtwerks aufweist. In seiner Gestalt dem Vulkanplaneten aus Antoine de Saint-Exupérys „Der kleine Prinz“ entlehnt, ist diese Insel zwischen Hubers verstorbenen Künstlerkollegen Alighiero Boetti und Marcel Broodthaers gleichberechtigt aufgeteilt. Beide sind Pioniere der künstlerischen Verarbeitung von Karten, mithin wichtige Vorläufer und Referenzfiguren für Huber. Der belgische Konzeptkünstler Broodthaers hatte Ende der 1960er-Jahre begonnen, konventionelle Weltkarten durch kleine textuelle Eingriffe poetisch umzugestalten und ihnen damit vollkommen neue Bedeutungen zu verleihen. Er trat damit in die Fußstapfen Duchamps und entwickelte dessen Prinzip des Ready-Made weiter. Neben Karten schuf Broodthaers auch zahlreiche Künstlerbücher. In Hubers Werk wird angespielt auf sein Künstlerbuch mit dem Titel „La conquête de l’espace. Atlas à l’usage des artistes et des militaires“ (1975). Dabei handelt es sich um einen winzig kleinen Atlas, der mit seinen Maßen die extreme Divergenz zwischen abgebildeter Welt und abbildendem Kartenmaterial derart übersteigert, dass er in seiner eigenen Gestalt die Kontingenz des Kartografischen evident werden lässt. Der zweite genannte Künstler, Alighiero Boetti, hatte sich gleichfalls gegen Ende der 1960er-Jahre der Kartografie zugewandt, wobei er sich zunächst für Konfliktregionen interessierte. Ab den 1970er-Jahren ließ er von afghanischen Kunststickerinnen seine berühmt gewordenen großformatigen Weltkarten („Mappe“) schaffen, bei denen die Staatsgebiete durch die jeweiligen Flaggen gestaltet sind. Ihre Poesie erlangen diese Weltkarten durch ihre leuchtende und vielfach variierende Farbigkeit, aber auch durch kleine sachliche Fehler in der geopolitischen Darstellung. Denn die durch Kriege und gesellschaftliche Umbrüche bewirkten Verschiebungen von Grenzverläufen schlagen sich zwar in der Abfolge der gestickten Weltkarten durch entsprechende Flaggenwechsel nieder, doch aufgrund der langen Herstellungsdauer der Stickereien waren die „Mappe“ bei ihrer Fertigstellung häufig schon nicht mehr aktuell. Mit dem Vulkanplaneten des „kleinen Prinzen“ sind Boetti und Broodthaers in Hubers Karte auf einem fiktiven Ort platziert, der einerseits ein ganzer Planet ist, andererseits aber viel zu klein für ein zufriedenstellendes Leben, weshalb der kleine Prinz diesen ja auch verlassen hatte. In Hubers Gestaltung, überzogen mit Wiesen, Felsen und Gewässern, wirkt er allerdings sehr viel größer und hat eher den Charakter einer utopischen Idealinsel, deren Terrain sich die beiden Künstler friedlich teilen mögen. Mit Broodthaers und Boetti teilt Huber die Faszination für Kartografie, mit beiden teilt er den konzeptuellen Ansatz, beide können zeitlich wie konzeptuell als seine Vorläufer gelten. Wie Broodthaers arbeitet auch Huber mittels vorgefundener Karten, die er mittels kleinerer und größerer transformatorischer Eingriffe poetisiert. Wie Boetti transponiert er das Medium der Weltkarte materiell und technologisch in ein anderes Format und erzeugt damit hochgradig ästhetische neue Welten. Im Unterschied zu beiden zertrümmert er jedoch die vertraute Gestalt der etablierten Weltkarte vollständig und schafft aus ihren Fragmenten im Collageverfahren fantastische neue Welten, die ihrerseits wiederum zahlreiche Referenzen auf die „reale“ Welt aufweisen.

Eine metareflexive Funktion innerhalb von Hubers Karte eignet der Insel von Boetti und Broodthaers insofern gleich in mehrfacher Hinsicht. Indem sie die Vorbild- und Vorläuferrolle der beiden Künstler sichtbar macht und den Blick auf die Parallelen in Hubers Werk lenkt, macht sie zugleich die Differenzen und damit die künstlerische Eigenständigkeit Hubers erkennbar. Zudem wird dadurch das Kartografieren selbst als künstlerisches Verfahren thematisiert, aber auch grundsätzlich die Kartografie selbst als spezifisches Medium, dessen Eigenheiten variabel sind und welches wechselnden Konventionen unterliegt. Schließlich lässt die Platzierung der beiden Kartenkünstler auf der poetischen Vulkaninsel innerhalb der Karte deutlich werden, dass jeder Schöpfer einer Karte immer einen konkreten Ort als Ausgangspunkt hat und sein Blick von oben auf das Ganze letztlich imaginären Charakters ist. Auch Huber selbst erscheint hier schließlich nicht (nur) als auktorialer Schöpfer seiner Weltkarte, sondern ist durch die zahlreichen autobiografischen Bezüge „in“ ihr anzutreffen.

Mehr noch als im unter Duchamps Hoheit stehenden Inselreich der bildenden Künste finden sich Reflexionen über das Kartografische in dem schräg links darunter befindlichen „Fiktionsplateau“. Denn dieses Gebiet, das vordergründig primär literarische Bezüge aufweist, ist vollständig durchsetzt mit kartographischen Zitaten. Bei den eingefügten Karten handelt es sich um fantastische Stadtgrundrisse von Schriftstellern, namentlich William Faulkner, Heimito von Doderer, Arno Schmidt und Hubert Fichte, die hier kumpelhaft als „William“, „Heimito“, „Arno“ und „Hubert“ bezeichnet werden.4 Die meisten Karten sind durch willkürliches Beschneiden quasi-organisch in das sie umgebende Terrain eingefügt, nur Arno Schmidts Zeichnung einer utopischen „Gelehrtenrepublik“ steht in ihrer querovalen Form ihrem Umfeld als künstliche geometrische Figur fremd gegenüber. Wie Hubers Karte selbst sind all diese Karten fiktionaler Natur. Gemeinsam ist ihnen auch, dass sie vorwiegend Entzweiung, Angst und Gewalt thematisieren. Mit ihrer negativen Semantik bilden sie gemeinsam ein sich in der „Neuen Welt“ zwischen dem Terrain der sozialen Kämpfe und dem „Massakerareal“ erstreckendes Reich pessimistischer Fantasiewelten. In dessen Zentrum liegt das „Kubin Areal“, das die fiktive Stadt Perle repräsentiert, Handlungsort von Alfred Kubins fantastischem Roman „Die andere Seite“ von 1909.5

In dieser surrealen Erzählung erscheint Perle zunächst als ein utopischer Ort, der sich im weiteren Verlauf jedoch immer mehr als Dystopie erweist. Zuletzt versinkt die Stadt in einem Strudel von Mord, Perversion und Kannibalismus, und der Ich-Erzähler als einer der wenigen Überlebenden ist in einer Heilanstalt gelandet. Kubin schuf nicht nur den Text, sondern auch die Illustrationen zu seiner Erzählung und nicht zuletzt enthält sein Buch auch eine kartografische Übersicht, einen „Situationsplan der Stadt Perle“. Die fantastische Stadt ist hier minutiös mit geografischen Merkmalen (Fluss, Wald, Erhebungen) sowie mit Gebäuden, Straßenverläufen und Bahnlinien wiedergegeben. Der kartografische Charakter wird umso stärker betont, als zahlreiche Gebäude einzeln durchnummeriert und in der Legende aufgeführt sind. Die fiktive Schreckenswelt erscheint als wissenschaftlich-rational erfasstes Terrain.

Weniger detailreich, aber ebenso offenkundig an realen Karten orientiert ist der Plan des gleichfalls dystopischen „Yokapataphna County“ mit der Stadt Jefferson im Zentrum, das im benachbarten „Faulkner-Areal“ situiert ist. Die von William Faulkner handgezeichnete Karte zeigt den fiktiven Handlungsort eines Großteils seiner Romane und Erzählungen. Bemerkenswerterweise enthält sie nicht nur detaillierte topografische Angaben wie Eisenbahnlinie, Straßen und Flüsse, sondern auch die Titel sämtlicher bis 1945 erschienener Romane Faulkners, die dort spielen. Indem die Karte so auf das schriftstellerische Werk ihres Schöpfers verweist, enthält sie nicht nur eine zusätzliche Informationsebene, sondern auch ein selbstreflexives Moment: zusätzlich zur im neutralen Modus der Kartografie dargestellten Topografie des Gebiets repräsentiert sie die dort situierten fiktionalen Handlungen und Ereignisse und verweist somit indirekt auch auf ihren eigenen konstruktiven Charakter und auf den Autor, in dessen Urheberschaft sich Karte wie Romane letztlich treffen. Auch nach Erstellung der Karte schrieb Faulkner übrigens eine Reihe von Büchern, deren Handlungsort das „Yokapataphna County“ ist. Ähnlich wie in Kubins „Perle“ stehen auch hier Sexual- und Gewaltverbrechen im Vordergrund der Erzählungen.

Einen ganz anderen Charakter hat die Schriftstellerkarte, die sich unterhalb von „Perle City“ im grünen „Naturschutzgebiet“ der „Make believe Insel“ befindet. Auf den ersten Blick ist sie als Karte gar nicht erkennbar, denn zu sehen ist ein Gebiet, das von geraden Linien aller Richtungen netzartig durchzogen ist, wobei dahinter befindliche handschriftliche Notizen zur Unleserlichkeit gebracht wurden. Es handelt sich um einen Plan, den der Schriftsteller und Ethnologie Hubert Fichte angefertigt hat, um die Struktur seines Romans „Der Platz der Gehenkten“ (1989) festzulegen. Dieser Roman, Teil seines mehrbändigen Hauptwerks „Geschichte der Empfindlichkeit“, ist in seinem formalen Aufbau am Koran orientiert und streng nach einem Zahlenverhältnis gestaltet. Fichtes Plan besteht einerseits aus einer Skala von Zahlen, die durch stichwortartige Angaben zu den einzelnen Kapiteln gefüllt ist. Diese Stichwörter sind wiederum durch Linien miteinander verbunden, um die inneren Beziehungen der einzelnen Romanteile zu visualisieren. In Konsequenz dieser Darstellungsweise ist die Schrift nahezu unleserlich geworden, und die hohe Komplexität des Romans tritt als dichtes Netz vor Augen. Da Huber aus Fichtes topografischer Übersicht einen Ausschnitt mit organizistischen Konturen herausgeschnitten hat, fehlt die rahmende Skala, die der Anlage Halt und ihren ursprünglichen Sinn verlieh. Dem Betrachter tritt ein abstraktes Netzwerk vor Augen, das ein unzugänglich und unentschlüsselbar gewordenes Reich nurmehr erahnen lässt. Deutlicher als fiktive Karte zu identifizieren ist schließlich die rechts vom „Kubin Areal“ in einer bergigen Gegend platzierte Karte der „International Republic of Artists and Scientists“ (IRAS), die Arno Schmidt in seinem Roman „Die Gelehrtenrepublik“ entworfen hat. Es handelt sich um eine fiktive Insel, die Schriftstellern und Intellektuellen während des dritten Weltkrieges ein Refugium bietet, dabei allerdings die Blockkonfrontation perpetuiert, insofern sie strikt zwischen den USA und der Sowjetunion aufgeteilt ist und ihren Bewohnern auch entsprechend gegensätzlich vorgeprägte Lebensbedingungen bietet. Auch diese Insel wird, ähnlich wie Kubins Stadt „Perle“, letztlich der Selbstzerstörung anheimfallen, wobei der Ich-Erzähler sich noch rechtzeitig retten kann. In seiner streng geometrischen Form steht „IRAS“ seiner landschaftlichen Umgebung, aber auch den benachbarten Schriftstellerarealen abgeschlossen gegenüber und bleibt, eingekapselt mit seinen negativen und destruktiven Energien, eine bedrohliche Utopie.

Bei allen Unterschieden ist den zitierten Schriftstellerkarten gemeinsam, dass ihre Autoren das kartografische Paradigma als Ordnungssystem genutzt haben, um zeitgenössische Konflikte, Ängste und Gewalterfahrungen zu fassen und zu bannen. In Hubers Karte bilden diese fiktionalen Landkarten und Stadtpläne nicht nur den zeiträumlichen Übergang zwischen den sozialen Kämpfen im Bereich der „Lumumba Membran“ und der „Friedhofsinsel“, sondern haben darüber hinaus eine metareflexive Dimension. Denn so wie in ihnen alptraumhafte Gewaltvorstellungen in das Dispositiv der Karte übertragen werden, sind in Hubers Karte reale (historische) Gewalttaten durch fantastische Vermischung als fiktive Schreckenswelten kartografisch erfasst. Wenn Huber bemerkenswerterweise gerade nicht auf die weit prominenteren düsteren Bildillustrationen Kubins zurückgreift, sondern dessen sich nüchtern topografisch gerierenden Stadtplan verarbeitet, verweist er indirekt auf sein eigenes Verfahren. Das Transponieren ins Kartographische mittels scheinbar versachlichender, letztlich verfremdender Visualisierung fungiert als ästhetische Verarbeitung der Gewalterfahrungen des 20. Jahrhunderts. Kartographie wird hier zur Chiffre einer Bewältigung durch Distanzierung.

Im „Fiktionsplateau“ versammeln sich aber nicht nur die fiktiven Karten von Künstler- und Schriftstellerkollegen, sondern diese sind zusätzlich angereichert durch Zitate derselben, welche sowohl paradigmatischen Charakter für ihr eigenes Werk haben als auch auf Hubers Karte metareflexiv zu beziehen sind. So ist unmittelbar neben dem „Faulkner-Areal“ zu lesen: „Williams Paradigma: The past is never dead. It’s not even past“. Dieser berühmte Satz stammt aus Faulkners Roman „Requiem for a nun“ von 19506 und wird bis heute immer wieder zitiert und paraphrasiert und wurde auch von anderen Autoren in ihr Werk integriert.7 Von Huber als „Williams Paradigma“ bezeichnet, ist er seinem romanhaften Kontext vollends entzogen und zum Grundprinzip des Schriftstellers erhoben, in dessen Werk die Präsenz der Geschichte und ihre prägende Bedeutung für die Charaktere generell eine wichtige Rolle spielt.8 Das Zitat lässt sich aber auch unmittelbar auf die komplizierte Zeitstruktur von Hubers Weltkarte anwenden. Denn nur vordergründig öffnet sich die Bildkomposition einer Lesart, wonach sich hier eine abgeschlossene Vergangenheit – die „Alte Welt“ – und eine zukünftige „Neue Welt“ gegenüberstehen, die raumzeitlich links bzw. rechts der großen Vulkanausbrüche um 1989 platziert sind. Tatsächlich verhält es sich aber so, dass weder die drei Bildtafeln noch die „alte“ oder „neue“ Welt den Zeitformen eindeutig zugeordnet werden können, vielmehr ist die „Alte Welt“ durchaus noch mit der uns heute vertrauten Karte identisch, während das unübersichtlich-amorphe Feld der „Neuen Welt“ wesentlich von kulturellen Elementen der jüngeren Vergangenheit durchsetzt ist. So gibt es in Hubers Weltkarte also, anders als die Titelkartuschen suggerieren, keine Gegenüberstellung von alt und neu und ebenso wenig eine von links nach rechts entzifferbare zeitlich-lineare Abfolge, vielmehr ist in dem Werk eine a-chronische Koexistenz verschiedener Zeitschichten und -formen zu erleben. Es gibt keine abgeschlossene Vergangenheit, das Vergangene ist in der Gegenwart präsent, und die Zukunft manifestiert sich in einer absoluten unabgeschlossenen Gegenwärtigkeit.9 Diese Zeitstruktur von Hubers Weltkarte wird durch Faulkners Satz von der unabgeschlossenen Vergangenheit nicht nur thematisiert, sondern programmatisch auf den Punkt gebracht; „Williams Paradigma“ ist also paradigmatisch für Hubers Werk.

Auf eine wiederum ganz andere Weise wird die Konzeption von „Alte Welt – Neue Welt“ angesprochen durch den in der „Make believe Insel“ seitlich des „Fichte-Areals“ aufscheinenden Satz von Hubert Fichte: „Ich interessiere mich für das Auseinanderfallen des Bildes, das mich ausmacht“. Der bereits erwähnte Ethnologe und Schriftsteller hatte sich bereits in den 1970er-Jahren gegen die traditionelle Konzeption der Ethnologie gewendet, wonach der Forscher seinen menschlichen Objekten als scheinbar neutrale Beschreibungs- und Interpretationsautorität gegenübertritt. Demgegenüber forderte Fichte einen sensibleren und bewussteren Einsatz von Sprache, eine „poetische Ethnologie“, die der Komplexität und den Ambiguitäten heterogener Lebenswelten gerecht werdend als „vieldimensionales Gebilde“ auftritt10 und damit „eine andere Menschen- und Welterkenntnis (ermöglicht), als sie die Wissenschaft derzeit verwirklicht“.11 Seine eigene ethnografische Praxis folgte dementsprechend dem Prinzip „die Welt durch sich hindurchlassen“.12 Das Zitat „Ich interessiere mich für das Auseinanderfallen des Bildes, das mich ausmacht“ stammt aus Fichtes autobiografischem Buch „Versuch über die Pubertät“, einem vielschichtigen Werk, das die Erzählung der Entdeckung seiner eigenen Bisexualität mit Reiseberichten nach südamerikanischen Ländern, Reflexionen über Initiationsrituale sowie Interviews verbindet. Der Satz steht im Kontext eines Berichts über die gerichtsmedizinische Sektion einer männlichen Leiche in Brasilien, an der Fichte als Beobachter teilnahm und die er in einer für ihn schmerzhaften Weise empathisch miterlebte.13 In der Rede vom „auseinanderfallenden Selbst“ verbindet sich der Schnitt im Körper des Verstorbenen metaphorisch mit dem Zerfall alter Gewissheiten über die eigene Identität.

Fichtes ethnologischer Selbstbericht kann als paradigmatisch auch für Hubers Weltkarte verstanden werden. Denn auch diese funktioniert als ein „Bild, das mich ausmacht“, insofern sie mit autobiographischen Referenzen durchzogen ist und die globale Entwicklung als individualen Entwicklungsroman vorführt. Das unaufhaltsame Auseinanderfallen dieses Welt-Bildes wird durch „Alte Welt – Neue Welt“ geradezu buchstäblich vor Augen geführt. Zugleich lässt sich in Hubers introspektivem Nachzeichnen dieses Zerfallsprozesses auch jene selbstsezierende Neugier wiederentdecken, die für Fichte so charakteristisch ist. Denn Huber agiert in seiner Karte wie ein Flaneur im Sinne Walter Benjamins, der sich durch die labyrinthische Gegenwart treiben lässt, ihre Eigenheiten intuitiv aufnimmt und sie im eigenen Tun spiegelt. Er nimmt also die ambivalente Position ein, einerseits sein Selbst im globalen Wandlungsprozess aufzulösen und gleichzeitig die Beobachterrolle zu wahren. Fichtes Zitat dient also nicht nur dazu, Fichte als einen von Huber geschätzten Autor zu repräsentieren, sondern es artikuliert zugleich Stephan Hubers selbstreflexive Auseinandersetzung mit seiner ambivalenten Doppelrolle als mit den Weltprozessen verschmolzenes Künstler-Ich und kritischem Beobachter seiner selbst.

Ein metareflexives Element ist schließlich auch die Insel „Macht keine Fotos oder Zeichnungen sondern Karten. Deleuze Guatari (sic!)“, die sich etwa in der Mitte zwischen „Sieg des Kapitalismus“-Insel, „Terrain vague“ und dem „Fiktionsplateau“ befindet. Auch hierbei handelt es sich um ein Zitat, es stammt aus dem 1980 in Paris, 1992 in deutscher Übersetzung erschienenen Buch „Tausend Plateaus“ der französischen Autoren Gilles Deleuze und Félix Guattari, dem zweiten Band ihres Hauptwerks „Kapitalismus und Schizophrenie“. Wiederum ist die Kartografie als Thema angesprochen, hier erhält sie durch den Verweis auf Deleuze/Guattari eine weitere Dimension. Ihr Buch stellt die Kartografie in einen neuen Horizont. Es geht den Autoren um nicht weniger als um ein neues epistemologisches Paradigma, das sie als radikal neue Konzeption des Schreibens formulieren. Dem klassischen Modell wissenschaftlicher Argumentation, das durch die lineare Abfolge logisch schlüssiger Sätze auf die Schaffung eines in sich logisch kohärenten und hierarchisierten Ganzen abzielt, setzen sie das Modell eines nicht linearen, inkohärenten, nach allen Seiten hin offenen und ständig veränderlichen Schreibens gegenüber, das sie metaphorisch im Begriff des „Rhizoms“ fassen.14 Als Rhizom bezeichnet die Botanik ein pflanzliches Grundorgan, das dem Grundorgan Wurzel vordergründig ähnelt, sich davon jedoch wesentlich unterscheidet, insofern es an jeder beliebigen Stelle zerteilt werden kann und aus den Knospen der einzelnen Stücke wieder ganze Pflanzen entstehen. Aufgrund dieser und weiterer besonderen Eigenschaften, die Deleuze/Guattari in freier Ableitung von den botanischen Merkmalen u. a. als Mannigfaltigkeit, freie Konnektivität und Anti-Genealogie bestimmen, stellen sie das Rhizom der Wurzel als grundlegend anderes Denkmodell gegenüber. An diesen Gegensatz knüpfen sie als weiteren Dualismus den Gegensatz von „Karte“ und „Kopie“. Während die Kopie für das klassische Prinzip der Repräsentation steht, d. h. für die Vorstellung, die Welt durch Abbildung analog reproduzieren zu können, steht die Karte für die Konstruktion von etwas Originärem. Laut Deleuze/Guattari macht sie „gemeinsame Sache mit dem Rhizom“, denn sie „ist offen, sie kann in allen ihren Dimensionen verbunden, demontiert und umgekehrt werden, sie ist ständig modifizierbar.“15 Statt Kompetenz zu fixieren, ist sie performativ. Es soll hier nicht darauf eingegangen werden, dass die Karte von ihrer Genese und Funktion her dem Prinzip der Repräsentation durchaus unterliegt – entscheidend ist, dass die Autoren diesen Konnex herstellen. Ihr Buch „Tausend Plateaus“ stellt den Versuch dar, das Programm eines rhizomatischen Denkens in seiner eigenen Struktur zu realisieren, denn anstelle von aufeinander aufbauenden Kapiteln besteht es aus einer Vielzahl von einzelnen „Plateaus“, die „nahezu in beliebiger Reihenfolge“ gelesen werden können.16

Hubers Karte bezieht sich auf Deleuze/Guattaris Theorie vielfach und dies sowohl explizit wie implizit. Nicht nur wird der Begriff Plateau mehrfach aufgegriffen, so erscheint er neben dem „Fiktionsplateau“ etwa auch im ganz am rechten Bildrand befindlichen „Segregationsplateau“, sondern auch die Figur des Rhizoms ist charakteristisch für weite Teile der Weltkarte. Insbesondere die Partie unterhalb der „Globalisierungsspalte“ mit dem sich verflüssigenden, zerlaufenden Inselreich hat der Künstler bewusst rhizomatisch angelegt und ihnen zudem den Namen „Tausend Plateaus“ verliehen. Auch das Netz der in wechselnder Größe, Schrifttype und Dichte über die Karte gespannten Zitate verdankt seine Struktur neben der klassischen Kartografie auch Deleuze/Guattari. Denn das Cover von deren Buch „Tausend Plateaus“ weist zuerst jene Begriffswolke auf, die seither in den Kulturwissenschaften ein beliebtes Mittel zur Darstellung von Zusammenhängen geworden ist. Dieses der Rhizomtheorie kongenial entsprechende Darstellungsverfahren ist in Hubers Karte nicht nur wiederzufinden, sondern durch die Einbeziehung von bildlichen und kartografischen Elementen vervielfacht.

Letztlich lässt sich die gesamte „Neue Welt“ als ein gewaltiges Rhizom auffassen, insofern sie struktur- und richtungslos nach allen Seiten hin zu wuchern scheint, keiner kohärenten Gestaltungslogik unterliegt, immer wieder überraschende Brüche aufweist und potenziell alles mit allem in Verbindung bringt. Da die Karte nicht ausgerichtet ist, steht sie auch nicht in einem nachvollziehbaren Repräsentationsverhältnis zur Erdkugel. Sie ist reine Konstruktion statt Kopie. Diese auf mehreren Ebenen erkennbare Orientierung von „Alte Welt – Neue Welt“ an der Rhizomatik erhält durch das Zitat „Macht keine Fotos oder Zeichnungen sondern Karten“ eine dezidiert programmatische Dimension. Dass das „Kartenmachen“ dabei anderen Formen der Bildgestaltung entgegengestellt wird, erklärt sich aus dem von Deleuze/Guattari stark gemachten Dualismus von (bildlicher) Reproduktion („Kopie“) und Konstruktion („Karte“). Im Kontext eines Kunstwerks erlangt die Gegenüberstellung freilich zusätzliche Brisanz, sind doch Zeichnen und Fotografieren für einen bildenden Künstler weit naheliegendere mediale Verfahren als das Kartografieren. Tatsächlich spielen aber Fotos und Zeichnungen in Hubers Gesamtwerk (das neben Karten auch Objekte, Puppentheater und Filme umfasst) keine Rolle. Zudem finden sich in „Alte Welt – Neue Welt“ auch Hinweise auf eine Reflexion des Prinzips der Repräsentation: So wird am unteren Rand des „Heterotropie Islands“ neckisch gefragt: „Kann denn Abbild Sünde sein?“. Das Zitat verdeutlicht insofern nicht nur Stephan Hubers künstlerisches Verfahren, vorgefundenes Bild- und Textmaterial als kartografische Elemente zu verwenden, sondern wertet dieses darüber hinaus als Paradebeispiel des konstruktivistischen Regimes.

IV. Korrespondenzen der ästhetischen Prinzipien

Die traditionelle Vorstellung, die Karte sei ein neutraler Spiegel realer geografischer Gegebenheiten, ein objektives Abbild der Welt, ist mit dem Aufkommen postkolonialer Theorie und gestützt durch die Bildwissenschaft gründlich dekonstruiert worden:17 Wie jedes Bild ist auch die Karte ein komplexes Zeichensystem, ein Hybrid aus ikonischem, indexikalischem und symbolischem Zeichentyp. Da in die Konstruktion der Karte zwangsläufig spezifische Sichtweisen und Interessen eingegangen sind, stellt sie die Welt keineswegs neutral dar, sondern ihre Darstellung enthält stets implizite Deutungen und Wertungen. Sie ist gerade nicht ein objektives Bild der Welt, sondern reproduziert ein apriorisches Welt-Bild. Dieser konventionelle Charakter der Karte wird durch Stephan Hubers Weltkarte sichtbar gemacht. Indem sie symbolische als topografische Relationen markiert, macht sie den Symbolcharakter des Topografischen explizit. Indem sie die Repräsentationsprinzipien der Kartografie unterläuft, reflektiert sie das Prinzip der Repräsentation an sich. Indem sie das äußere Weltgeschehen mit dem subjektiven Weltbild des Künstlers verschränkt, dekonstruiert sie die Objektivität des kartografischen Weltbilds.

Durch die nahezu unzähligen Referenzen, aus denen sie zusammengesetzt ist, erlangt die Karte eine hochkomplexe Verweisungskraft auf eine Vielzahl kultureller Artefakte, Konzepte und Kontexte. Darüberhinaus nehmen einige Bild- und Textzitate innerhalb der Karte eine metareflexive Funktion gegenüber dem Gesamtwerk ein. Sie haben eine Doppelrolle einerseits als Konstituenten der sich transformierenden Welt und zugleich als Verweis auf die ästhetische Struktur der Karte und die darin eingegangenen künstlerischen Verfahren. Vier Prinzipien erweisen sich dabei als konstitutiv für die ästhetische Struktur von Hubers Karte: 1. Das Prinzip des Ready-Made – der Verarbeitung vorgefundenen Bild- und Textmaterials und dessen Transformation in neuen Kontexten. Hubers Karte basiert nicht nur auf diesem Verfahren, sondern verweist auch auf dessen „Väter“ Duchamp, Broodthaers etc. und stellt sich in diese Genealogie. 2. Die subjektive Inversion des Kartografischen – die Übersetzung von Bildern, Texten, Ereignissen, Ängsten und Fantasien in das kartografische Dispositiv. Dieses erfährt in Hubers Karte durch ihre fantastischautobiografische Ausrichtung eine radikale Subjektivierung,vergleichbar aktuellen Spielarten des „subjektiven Mapping“.18 Indem der Künstler sein Selbst mit der globalen Entwicklung verschmilzt, „die Welt durch sich hindurch lässt“, unterläuft er den der Kartografie inhärenten Objektivitätsanspruch und aktualisiert zugleich die romantische Konzeption vom Künstler-Ich, in dem das Welt-Ganze aufgehoben ist. 3. Das Prinzip der Achronie – der Aufhebung der bestimmten, klar gegeneinander abgrenzbaren Zeitformen und Koexistenz verschiedener Zeitschichten und -formen. Dabei greifen historischer Transformationsprozess und territoriale Neuformierung in Hubers Karte ineinander und bilden spannungsgeladene Chronotope, in denen sich historische, autobiografische und imaginäre Aspekte verbinden. 4. Das Prinzip des Rhizoms, der Ablösung einer linearen Repräsentation von fixiertem Wissen durch eine offene, unhierarchisch strukturierte und ständig modifizierbare Konstruktion. Die ins Subjektiv-Imaginäre transformierte Kartographie beweist sich dabei als rhizomatisches Medium schlechthin.

Etliche Bild- und Textzitate in Hubers Karte korrespondieren und kongruieren mit mehr als einem dieser ästhetischen Prinzipien: So entspricht Hubert Fichtes Plan seines Romans „Der Platz der Gehenkten“ dem rhizomatischen Verfahren des potenziellen Verknüpfens von allem mit allem und unterläuft zugleich das chronologisch-lineare Darstellungsprinzip. Deleuze/Guattaris Zitat „Macht Karten, keine Fotos und Zeichnungen“ lässt sich unmittelbar auf die fiktiven Karten von Kubin, Faulkner und Arno Schmidt beziehen. Duchamps „Großes Glas“ kann als ein früher Ansatz aufgefasst werden, Subjektivität quasi-kartografisch zu reflektieren. Antilineare Erzählweisen mit zeitlichen Sprüngen bzw. Überschreitungen des bestimmten Zeitmoments oder auch explizite Reflexionen von Zeitlichkeit finden sich bei vielen in der Karte genannten Künstlern, Filmemachern und Schriftstellern wie z. B. Doderer, Faulkner, Fellini, Kentridge, Kluge. Auch Marcel Broodthaers‘ komplexes Werk folgt einem rhizomatischen Strukturprinzip.19 Die Aufzählung ließe sich fortsetzen.

So ist die Negation linearer Repräsentation nicht nur programmatischer Inhalt der metareflexiven Bild- und Textzitate in „Alte Welt – Neue Welt“, sondern die Referenzen gehen ihrerseits über einlinige Verweisbeziehungen hinaus und bilden untereinander ein dichtes Netz der Bezüge. In der Konsequenz korrespondieren und interagieren die vier das Werk leitenden Prinzipien auf mehreren Ebenen innerhalb des Werks: als in den Zitatinhalten aufscheinendes künstlerisches Programm, als gestalterisches Verfahren, als wechselseitige Bestätigung der Bild- und Textzitate untereinander und als Verweisverhältnis des einzelnen Zitats zur ästhetischen Struktur des Ganzen. In dieser interaktiven Vernetzung verlieren die Zitate ihren Status als privilegierte Orte der Metareflexion – und Metareflexion findet letztlich auf allen Ebenen des Werks in ungleichzeitiger Gleichzeitigkeit statt.

1 Atlas Mapping. Künstler als Kartographen, Kartographie als Kultur, Ausst.-Kat. Linz/Bregenz, hg. von Paolo Bianchi und Sabine Folie, Wien 1997; Die Sehnsucht des Kartographen, Ausst.-Kat. Kunstverein Hannover, hg. von Stephan Berg/Martin Engler, Hannover 2004; Catherine Harmon, You are here. Personal Geografies and other Maps of the Imagination, New York 2004. 2 Ausst.-Kat. Stephan Huber, Kunstverein Hannover, Museum der bildenden Künste Leipzig, Städtische Galerie im Lenbachhaus München, vier Bände, Hannover 2001

3 Max Ernst, Was ist Surrealismus? (1934), in: Günter Metken (Hg.), Als die Surrealisten noch recht hatten. Texte und Dokumente, Stuttgart 1976, S. 324. 4 Die Karten entnahm der Künstler dem Ausstellungskatalog Architektur wie sie im Buche steht. Fiktive Bauten und Städte in der Literatur, hg. von Winfried Nerdinger, Architekturmuseum der TU München in der Pinakothek der Moderne, München 2006. Zu Fichte vgl. hier S. 155f., zu Doderer S. 156-158, zu Schmidt S. 322-324, zu Faulkner S. 366-368.

5 Alfred Kubin, Die andere Seite. Ein phantastischer Roman, München/Leipzig 1909. Im Katalog „Architektur wie sie im Buche steht“ ist die Karte auf S. 308 dokumentiert.

6 Dt. Requiem für eine Nonne, Berlin/Darmstadt/Wien 1963, S. 93. 7 In jüngerer Zeit finden sich Zitate und Paraphrasierungen u. a. in der Rede des US-amerikanischen Präsidenten Obama, A more perfect union (2012), oder auch in Woody Allens Film „Midnight in Paris“ (2011). Die Schriftstellerin Christa Wolf stellte den Satz an den Beginn ihres Romans „Kindheitsmuster“ (1976) und fügte hinzu: „Wir trennen es von uns ab und stellen uns fremd.“

8 Vgl. Martin Christadler, Natur und Geschichte im Werk von William Faulkner, Heidelberg 1962. Das genannte Zitat wird hier jedoch erstaunlicherweise nicht erörtert.

9 Eine ausführliche Analyse der Zeitstruktur von Hubers Karte habe ich in meiner Antrittsvorlesung „Alte Welt – Neue Welt“. Stephan Hubers künstlerische Reflexion über den globalen Wandel vor der Philosophischen Fakultät der Friedrich-Schiller-Universität Jena am 30.10.2012 vorgelegt. Eine Publikation ist geplant.

10 Hubert Fichte, Ketzerische Bemerkungen für eine neue Wissenschaft vom Menschen (Vortrag 1977), in: Petersilie. Die afroamerikanischen Religionen IV. Santo Domingo. Venezuela. Miami. Grenada, Frankfurt am Main 1980, S. 359-365, Zitate S. 365 und 364.

11 Peter Braun, Ethnologie der Empfindlichkeit, unpubl. Vortrag, zit. nach Michael Rieger, Die Welt durch sich hindurch lassen: Hubert Fichtes Werk als Medium ästhetischer Erkenntnis unter besonderer Berücksichtigung seiner literaturgeschichtlichen Kontexte, Frankfurt am Main 2009, S. 145.

12 Auf diesen Begriff brachten Bernhard Uske und Michael Rieger das Prinzip von Fichtes Arbeitsweise unter Bezug auf dessen Zitat „Die Djemma el Fna geht durch mich hindurch“ (aus: Der Platz der Gehenkten, S. 85). Vgl. Bernhard Uske, Die Welt „durch sich hindurchlassen“. Erfahrung ohne Ufer: Hubert Fichtes monumentale Geschichte der Empfindlichkeit ist vollständig erschienen. In FR, 14.11.1994, S. 9; Michael Rieger, Die Welt durch sich hindurch lassen: Hubert Fichtes Werk als Medium ästhetischer Erkenntnis unter besonderer Berücksichtigung seiner literaturgeschichtlichen Kontexte. Frankfurt am Main 2009, insbes. S. 199-203.

13 Vgl. Peter Braun, Totemfragmente – Zur Konzeption der Adoleszenz in Hubert Fichtes „Versuch über die Pubertät“ (1974), in: Carsten Gansel/Pawel Zimniak (Hg.), Zwischenzeit, Grenzüberschreitung, Aufstörung. Bilder von Adoleszenz in der deutschsprachigen Literatur, Heidelberg 2011, S. 397-428.

14 Gilles Deleuze/Félix Guattari, Kapitalismus und Schizophrenie. Tausend Plateaus, Berlin 1992, S. 12-42.

15 Gilles Deleuze/Félix Guattari, Rhizom, Berlin 1977, S. 21.

16 Deleuze/Guattari 1992, Vorbemerkung, o. S. – Generell wird in der Einleitung von Tausend Plateaus, einer überarbeiteten und erweiterten Fassung von Rhizom, die dualistische Gegenüberstellung von Wurzel und Rhizom etwas relativiert (vgl. insbes. S. 35).

17 Vgl. J. Agnew, Regions on the Mind does not Equal Regions of the Mind, in: Progress in Human Geography 23, 1, 91-96; J. B. Harley, Deconstructing the Map, in: M. J. Dear/S. Flusty (Hg.), The Spaces of Postmodernity. Readings in Human Geography, Oxford 2002, S. 277-289; Georg Glasze, Kritische Kartographie, in: Geographische Zeitschrift, 97. Jg. 2009, H. 4, S. 181-191.

18 Zum subjektiven Mapping vgl. Katharine Harmon, You Are Here: Personal Geographies and Other Maps of the Imagination, New York 2004; Klaus-Peter Busse, Vom Bild zum Ort: Mapping Lernen. Studien zur Kunstdidaktik, Bd. 3, Dortmund 2007; Egbert Daum/Jürgen Hasse (Hg.), Subjektive Kartographie. Beispiele und sozialräumliche Praxis, Oldenburg 2011.

19 Vgl. Viola Hildebrand-Schat, Literarische Aneignung und künstlerische Transformation. Zur Literaturrezeption im Werk von Marcel Broodthaers, München 2012, S. 19ff. Huber_